.png)
«Экономика на слух» сходила в кино: с Кристиной Танис мы поговорили о советском кино, историю которого она изучает и преподает на Совместном бакалавриате ВШЭ и РЭШ. Кино играло особую роль в советской политике. Большевики сразу увидели, какие возможности открывает перед ними новый вид искусства, и решили использовать их «по полной». Они начали политику настоящей кинофикации всей страны, рассчитывая, что кино поможет воспитать будущего советского человека. Как проводилась эта политика? Снималось ли кино по плану в плановой экономике? Какой была цензура и удалось ли государству создать мощную машину кинопропаганды? Чего ждал зритель от кино и почему многие сначала не приняли фильм «Летят журавли»? Обо всем этом – в выпуске подкаста РЭШ, а также в подготовленных на его основе тезисах.
Ленин не случайно назвал кино важнейшим из всех искусств. Большевики рассчитывали, что в будущем не закон, а общая советская культура станет главным инструментом управления страной. И кинематографу отводилась ключевая роль в коммуникации с населением и создании этой новой культуры.
Исследователи, например Ричард Тэйлор, выделяют несколько причин, почему была сделана ставка на кино. Во-первых, кинематографом было легко управлять. Во-вторых, кино могло обращаться к аудитории с самым разным бэкграундом – культурным, языковым, социальным. Оно было доступно всем, в том числе безграмотным. В-третьих, кинематограф воспринимался советской властью как воплощение модернизации и прогресса. И в-четвертых, имелась необходимая инфраструктура: большевикам досталась в наследство широкая киносеть, позволившая начать политику настоящей кинофикации страны и превратить все население Советского Союза в кинозрителей. Они стремились равномерно покрыть страну киноустановками, чтобы каждый – от москвича до оленевода на Чукотке – имел равный доступ к кино. Киноклуб должен был превратиться в ту мастерскую, где будет создаваться новый советский человек.
В отношении к кино проявился советский утилитарный подход к искусству: оно должно было стать полноценным актором реальной жизни, менять ее, участвовать в воспитании личности. Список тем, на которые нужно было снимать кино, утверждался партийной цензурой, а потом спускался киностудиям. Но представление о централизованной системе планирования производства фильмов – миф: установить вертикаль власти в кино не удалось.
Утверждавшийся партией список тем был очень широк. Например, ставилась задача показать роль советской женщины, но как именно, решали уже киностудии. Считалось, что они должны сами откликаться на происходящее в стране. Поэтому кинематографистам удавалось адаптировать спускавшиеся сверху темы под собственные творческие планы.
К тому же советскому кинопроизводству не хватало масштаба. В 1935–1936 гг. глава советской киноиндустрии Борис Шумяцкий планировал выпускать ежегодно от 300 до 800 картин, потом план сократили до 80 фильмов в год, но и его выполнить не удалось, отмечает американский историк и теоретик кино Мария Белодубровская в книге «Не по плану». «Даже беглый взгляд на достижения советского кино при Сталине обнаруживает, что оно никогда не было мощной машиной пропаганды, – пишет Белодубровская. – В 1930‐х гг.в Америке выходило более 500 картин в год, в Японии – около 500, в Великобритании – 200, во Франции, Италии и нацистской Германии – по 100. Производительность же советской кинематографии снижалась: более чем со 100 фильмов в конце 1920‐х до 50 в 1930‐х, 20 в 1940‐х и рекордного минимума из семи картин в 1951 г.». И дело было не в нехватке ресурсов, объясняет Белодубровская: кино приносило прибыль, на киностудиях трудилось 160 режиссеров (немногим меньше, чем в США), а в 1939 г. было продано или иным способом распределено 950 млн билетов – всего втрое меньше, чем в США, хотя снято было в 10 раз меньше картин.В итоге в 1948 г. Сталин поставил цель снимать мало, но шедевры. Это привело в 1948–1952 гг. к так называемому малокартинью: фильмов было так мало, что приходилось удовлетворять спрос, показывая старые советские и зарубежные ленты.
В те годы все государства использовали кинематограф для пропаганды. Например, когда началась Вторая мировая война и Америкенужен был союз с СССР, Голливуд по запросу властей снимал просоветские фильмы, чтобы повлиять на негативное отношение американцев к СССР. В 1943 г. были, например, сняты «Песнь о России», «Мальчик из Сталинграда» и «Миссия в Москву». Последний фильм рассказывает о взгляде американского посла Джозефа Дэвиса на жизнь в СССР и его встречах со Сталиным. Как пишет историк Тодд Беннет, этот фильм, показанный Сталину на даче, помог улучшить отношения СССР и США.
В Германии власти Третьего рейха рассчитывали создать европейский Голливуд, конкурента американскому кино. Ставилась задача производить кино на экспорт, воспевая и демонстрируя зарубежным зрителям немецкий гений. Поэтому, с одной стороны, немецкое кино опиралось на общие культурно-европейские ценности, снималось много исторических фильмов и байопиков о выдающихся немцах, с другой – оно было очень эклектично и стилистически использовало американскую традицию, чтобы привлечь иностранную аудиторию.
Может показаться, что при Сталине действовала мощная система цензуры, через мелкое сито которой было невозможно проскочить. Книга Белодубровской разрушает этот миф.
В СССР в те годы действовало несколько уровней цензуры без четко описанных правил. Главной была профессиональная самоцензура самих кинематографистов. Над ними была государственная цензура – Главрепертком, который читал сценарии и выдавал готовым фильмам разрешительные удостоверения на прокат. Еще один тип цензуры – партийная. В начале 1930-х она функционировала более-менее успешно, пока цензурировала и редактировала фильмы в процессе производства, но потом тоже начала следить за уже снятыми фильмами. Наконец, был верховный цензор – сам Сталин, который лишь добавлял неопределенности этой и без того нестройной системе. Никто не понимал, почему и на каком уровне фильм может быть запрещен. Например, по какой-то причине цензура не пропустила фильм «Веселые ребята» Григория Александрова, но Шумяцкий показал фильм Сталину, и тот его разрешил.
Низкая эффективность цензуры приводила к тому, что часто запрещались уже снятые фильмы, т. е. ресурсы на производство ленты тратились впустую. Еще в 1933 г. Шумяцкий писал, что половина фильмов, вышедших в 1932 г., совершенно неприемлемы, а через восемь лет Андрей Жданов, отвечавший за политику в сфере культуры, сетовал, что по крайней мере половина кинолент, выпущенных в 1940 г., «негодные к употреблению» с политической точки зрения, рассказывает Белодубровская.
Как ни странно, в Голливуде контроль за кино был более эффективным. Американские киностудии лоббировали свои интересы через отраслевую ассоциацию – Motion Pictures Association. Когда в начале 1930-х они поняли, что разные политические и религиозные группы пытаются их цензурировать, они назначили директором этой организации Уильяма Хейса, религиозного человека, который создал свод правил, получивший его имя, – «Кодекс Хейса», где четко описывалось, что можно показывать, а что нельзя. Например, нельзя было показывать чрезмерно жестокие или сексуальные сцены. Эта отраслевая цензура действовала очень профессионально и не нуждалась в дублировании другими механизмами.
При Сталине, тем более позже, ничего подобного не было. Фильмы могли запрещаться, как, например, «Комиссар» (1967 г.) Александра Аскольдова, который 20 лет пролежал на полке. А могли все же выйти на экраны, но доступ к ним был ограничен. Так, «Зеркало» (1974 г.) Андрея Тарковского попало в прокат, но шло в кинотеатрах на окраинах. Главным централизованным механизмом контроля был тираж: например, могло быть выпущено 2000 копий «Чапаева» и 200 копий иностранного фильма «Девушка моей мечты», поэтому «Девушку моей мечты» покажут только в крупных городах, а «Чапаева» – по всей стране.
Белодубровская объясняет провал советской кинопропаганды тем, что стремление снимать «только хорошие» фильмы мешало развитию отрасли, которая не смогла создать руководство среднего звена и обеспечить процессы, которые оптимизировали бы цензуру и надзор. В итоге государство отказалось от цели превратить кино в подконтрольную ему машину массовой пропаганды.
Сталинское кино должно было показывать идеальную плакатную жизнь, которой невозможно было достичь в реальности, но к которой нужно было постоянно стремиться. При оттепели коммуникация совершенно меняется – кино отказывается от этой плакатной эстетики. Это не значит, что оттепельное кино было менее пропагандистским – просто сменился сигнал: фильм показывает несовершенную реальность, которая окружает зрителя и которую герой картины приводит в порядок, строя светлое будущее. На экране появляются неоднозначные герои, они реалистичные, неплоские, они становятся объемными.
Происходит десталинизация кино. С одной стороны, сцены со Сталиным вырезаются, с другой – критикуется его политика. Яркий антисталинский фильм – снятый в 1961 г. фильм Григория Чухрая «Чистое небо». Главный герой, которого играет Евгений Урбанский, – герой войны, летчик, вернувшийся домой после плена. И поскольку он был в плену, он сталкивается с презрением, его не принимают, и начать снова летать он может только после смерти Сталина.
Большевики опасались, что новая власть будет восприниматься в национальных республиках как наследница имперской политики России. Поэтому национальная политика всегда имела первостепенное значение для советских властей, и кино уже с 1920-х участвовало в ее формировании.
Известная теория Терри Мартина из Гарварда говорит о том, что Советский Союз – это империя положительной деятельности. В ней поощрялись разного рода национальные культуры, которые должны были развиваться в советизированном варианте. Оксана Саркисова в книге «Советские национальности на экране» рассказывает, как еще в 1920-х начал сниматься целый ряд культурфильмов, как тогда назывались документальные фильмы, о национальных республиках. Эти фильмы формировали взгляд будущих советских наций на самих себя, например, в центральноазиатских республиках показывали фильмы, рассказывающие об освобождении женщин и гендерном равенстве.
Отношение советской власти к национальной политике и одновременно неэффективность цензуры показывает история запрета фильма Александра Усольцева-Гарфа «Веселей нас нет». Герой картины едет в Узбекистан, чтобы жениться. Его родители тоже едут на свадьбу и в одной из сцен говорят, что едут к черту на кулички. Увидев фильм, Жданов пришел в ужас, усмотрев в этой фразе проявление великорусского шовинизма.
Советская кинематография с самого начала была в диалоге с американской. Она работала в той же системе жанров, что Голливуд, где эта система и сложилась (это позволяло использовать одни и те же декорации для разных фильмов), и европейское кино. Так, знаменитый фильм Александрова «Волга-Волга» снят в традиции американского мюзикла. Но жанр и многие приемы адаптировались под национальную традицию. Например, фильм Ивана Пырьева «Кубанские казаки» опирается на фольклор.
В 1935 г. Шумяцкий поехал в США, чтобы перенять американский опыт. И вернулся с проектом советского Голливуда: он хотел всю советскую кинопромышленность перенести в Крым, потому что там много солнечных дней, и построить киногород, где, как в Голливуде, будет введена стандартизация и специализация труда кинематографистов. Но Сталину указали на то, что Шумяцкий грезит Голливудом, в то время как у советской киноиндустрии и без того много начатых и незаконченных проектов. А в 1938 г. Шумяцкий был расстрелян.
Еще один пример американского влияния – переформатирование кинотеатров, о чем писала французская исследовательница Ирина Чернева. Изначально это была сеть множества маленьких киноточек, а в 1960-х в Советском Союзе вслед за США начинают строить огромные кинотеатры. Но в США у киностудий была четкая цель: они хотели превратить поход в кино в новый вид развлечения, чтобы конкурировать с развивающимся телевидением. В Советском Союзе этой конкуренции еще не было, но модель была скопирована.
Главные советские кинозвезды 1930-х – 1940-х – это женщины, в первую очередь Любовь Орлова. Советская красавица, как писала немецкая исследовательница Оксана Булгакова, показывала на экране новую роль женщины в новом государства. Киногероиня той эпохи – работящая, жесткая женщина, которая строит (часто под песню) новое советское государство. Это было скрытое послание, с помощью которого власти хотели направить коллективную энергию зрителя на труд.
Зритель настолько привык к этому образу, что не был готов отказаться от него и отвести женщине иную роль. Это показывает реакция на вышедший в 1950-х фильм «Летят журавли», в котором героине Орловой был противопоставлен совершенно другой образ женщины. Героиня этого фильма хрупкая и нежная, она надломлена, ей не хватает сил противостоять ударам судьбы. Сегодня это культовый фильм, но тогда многие зрители и критики его не приняли. Они требовали от женщины быть сильной, как героини Орловой. Это показывает, насколько большое влияние оказал транслировавшийся с экранов образ сильной советской женщины и насколько зритель ждал от кино, что оно будет его наставлять.
Такие ожидания от искусства соответствуют в целом советской культурной традиции, в которой писатель – это инженер человеческих душ. Это показывают письма советских кинозрителей 1990-х (работу Кристины Танис, показывающую, как зрители отнеслись к новому кино, например к «Маленькой Вере», можно почитать здесь). В этих письмах звучит тоска по большому, наставляющему и поучающему советскому кино.
По этой же причине советский зритель воспринимал как пошлые, вульгарные, пустые, безыдейные трофейные фильмы, попавшие в СССР после Великой Отечественной войны. В письмах кинозрителей постоянно звучит вопрос: «Чему это кино может научить нас?» В то же время нельзя сказать, что зрителям не нравились эти фильмы. Они обращали внимание на музыку, писали, как прекрасно поет и танцует героиня. Зритель как бы маневрировал – оставался в рамках советской кинокультуры, но получал удовольствие от жанрового кино.
Также нужно учитывать, что восприятие искусства всегда очень сильнообусловлено историческим контекстом. В 1940-х – 1950-х зрители критиковали эти фильмы за пошлость и бессодержательность, но в мемуарах 1980-х отношение к ним меняется, эти фильмы воспринимаются уже не как пустые и безыдейные, а как окно в Европу. Иосиф Бродский в эссе «Трофейное» пишет, что эти фильмы способствовали десталинизации: «Я утверждаю, что одни только четыре серии «Тарзана» способствовали десталинизации больше, чем все речи Хрущева на XX съезде и впоследствии». Но 1980-е – это уже другой перекресток времен, эпоха второй волны десталинизации, перестройки и выбора нового будущего России.
«Производство в этой стране существует вовсе не для потребления» – к такому выводу пришла группа экспертов под руководством Даниила Дондурея, которые в 1991 г. подготовили доклад о состоянии кино. Структурно кинопроизводство и кинопрокат в СССР были отделены друг от друга, и в этом была главная проблема.
Американская киноиндустрия была построена по вертикальной модели: киностудия владела кинотеатрами и полностью контролировала весь процесс от производства фильма до проката. В Советском Союзе было не так: киноиндустрия не была централизована. Когда фильм был снят, кинопрокат покупал копию по себестоимости с 5%-ной надбавкой, и после этого она начинала существовать по своим законам.
В отличие от других стран в Советском Союзе существовало несколько типов киносетей, которые можно разделить на два основных типа: управляемые профессионалами и непрофессионалами. Первые – это обычные коммерческие кинотеатры, которые подчинялись Министерству кинематографии и должны были приносить доход. Но одновременно любой колхоз, завод и фабрика могли создать киноклуб. И если в 1915 г. в Российской империи было около 1000 киноустановок, то в СССР в 1935 г. – порядка 19 000. Со временем, согласно исследованию Черневой, этих некоммерческих акторов начали вытеснять и принудительно арендовать у них те киноустановки, которые могли приносить доход.
Считалось, что разные киносети должны дополнять друг друга, но фактически они существовали в условиях конкуренции. Кинотеатры подчинялись и Министерству кинематографии, и местным властям. Причем в большей степени – последним, поскольку основная часть прибыли от кинопоказа поступала в местный бюджет. Например, когда в 1949 г. был издан приказ не показывать иностранные фильмы больше, чем советские, кинотеатры просто игнорировали его, стремясь выполнять планы местных властей по доходам.
А вот в производстве кино коммерческой составляющей не было. Были периоды, когда режиссеры получали авторские отчисления, были периоды больших гонораров, но в целом оплата труда не зависела от успеха картины: над фильмом трудились за зарплату, как и все советские работники.
Хотя попытки привнести коммерцию в кино были. В конце 1960-х была создана Экспериментальная творческая киностудия, которая нанимала команды под съемки конкретного фильма и платила гонорары в зависимости от сборов от проката. Она сняла такие хиты, как «Белое солнце пустыни», «Земля Санникова», «Иван Васильевич меняет профессию», «Раба любви», «Афоня» и т. д. Но просуществовала киностудия недолго – около 10 лет – и в середине 1970-х была закрыта. Коммерческий подход натолкнулся на стену советской экономики: невозможно было создать гибридную систему, в которой некоммерческая природа советского кино сочеталась бы с коммерческими методами работы. В частности, людям было трудно совмещать работу над фильмом по контракту с основной работой.
Можно выделить три периода политики памяти Великой Отечественной войны. При Сталине считалось, что войну выиграл народ во главе со Сталиным, и кино транслировало этот нарратив: солдаты идут в атаку с криками «За Родину, за Сталина!».
При Хрущеве политика памяти меняется: считалось, что войну выиграл советский народ вопреки всему, а Сталин изымается из формулы победы. Акцент делался не на плакатном изображении войны, не на подвигах, а на трагедии отдельных людей.
В брежневский период происходит возврат к сталинскому подходу, но модифицированному: войну выиграл советский народ во главе с советским правительством. Война показана как поле, где взаимодействуют разного рода функционеры.
