.png)
Анна Трапкова, генеральный директор Музея Москвы, приглашенный преподаватель Совместного бакалавриата РЭШ и ВШЭ, рассказывает о книгах, которые помогут понять и объяснить современное искусство.
Со стороны художественная сфера, особенно сфера современного искусства, кажется закрытой и недоступной. Часто, приходя в музей или сталкиваясь с произведениями современных художников, неподготовленный человек может испытывать широкий спектр не самых приятных эмоций – от стеснения («не знаю, как себя вести») и непонимания («не знаю, что это такое») до отрицания («это не искусство, я тоже так могу»). Мой курс «Музей как политический, экономический и социальный институт», разработанный в рамках академической программы Музея современного искусства «Гараж» специально для Совместного бакалавриата Российской экономической школы и Высшей школы экономики, направлен на разрушение стереотипов о непостижимости современного искусства, чтобы у художественного мира появлялось как можно больше новых сторонников. Для этого требуется не просто начитывать лекции, а разговаривать со студентами, дискутировать и объяснять. И мне очень приятно видеть результаты моего труда, когда ребята доезжают до главных международных художественных форумов – Documenta в Касселе и Венецианской биеннале, готовы критически препарировать новую выставку в Пушкинском музее или программу «ГЭС-2». На своей «полке» я собрала книги, которые помогли мне сформировать курс, помогают в преподавании и просто вдохновляют.
Задача моего курса – объяснить студентам, как работают музеи и – шире – художественная система, продемонстрировать логику внутренних процессов и отчасти десакрализировать музей, фигуры художника и куратора. Поэтому первое наше занятие я начинаю с разговора об основных понятиях институциональной экономики.
Александр Аузан, декан факультета экономики Московского государственного университета, очень сложные явления объясняет самым простым языком. А институциональная экономическая теория оказывается крайне эффективным инструментом, помогающим понять принципы работы музеев, логику художественных процессов и механизмов арт-рынка.
И получается, что стоимость произведения искусства определяется скорее институциональными факторами – карьерной траекторией автора, динамикой аукционной стоимости работ, присутствием его произведений в коллекциях музеев, участием в крупнейших международных художественных форумах, – а не такими эфемерными понятиями, как «талант художника» или «вкус коллекционера». И да, в этой институциональной системе банан, приклеенный скотчем к стене, действительно может стоить больше $100 000, как известная работа «Комедиант» Маурицио Каттелана.
Источник: Jane Darnell; Wikimedia Commons, CC0
Книга, пожалуй, самого медийного сегодня куратора представляет собой сборник интервью с 11 героями, которые стояли у истоков формирования понятия «кураторство»: Харальдом Зееманом, Понтюсом Хюльтеном, Уолтером Хоппсом, Сетом Зигелаубом, Люси Липпард и др. Двенадцатым героем является сам Обрист, который активно участвует в формировании заявленной в названии «истории». Сам формат книги (сборник интервью) не предполагает конвенциональной хронологии кураторского дела – в ней нет ни ключевых дат, ни описаний выставок. Обрист вообще не хочет помогать своему читателю, который по неопытности может потеряться в нарративе или захлебнуться в потоке имен, названий и терминов. Но это отторжение одновременно определяет долгую историю отношений этой книги с читателем: по мере погружения в мир современного искусства, знакомства с историей знаковых выставок и посещения музеев вы будете снова и снова возвращаться к этим диалогам и находить в них все новые и новые профессиональные советы.
Подобное произошло когда-то и со мной: спустя полгода после первого прочтения книги я посетила Художественный музей Филадельфии, директором которого и куратором галереи Марселя Дюшана была одна из героинь Обриста – Анна д’Арнонкур. В этот момент ее рассуждения о роли куратора в отношениях с художником обрели для меня новый контекст и многомерность.
Кстати, о Дюшане. В ходе курса мы все время обращаемся к творчеству этого автора, ведь именно он изменил правила игры в институциональной художественной системе и повлиял на формирование феномена, который сегодня мы обозначаем как «современное искусство» (contemporary art). Познакомиться с притягательной личностью Дюшана, который определял себя не как художника или экспозиционера, а как шахматиста, можно в чудесно написанной книге французского куратора и искусствоведа Каролин Кро.
Бережно описывая каждый этап многосторонней творческой биографии Дюшана, его интересы и новации в искусстве, автор выстраивает свой ключевой тезис: главным произведением этого художника является его собственная жизнь. Для меня правомерность этой идеи подтверждается историей коллекции произведений Дюшана, которая принадлежала его ближайшим друзьям Уолтеру и Луизе Аренсберг. Художник (или шахматист?) был обеспокоен будущим своего наследия и настаивал на том, чтобы самое репрезентативное собрание его работ было передано в музей на условиях долгосрочного экспонирования. Но музеи, в числе которых были и Метрополитен-музей, и Музей современного искусства в Нью-Йорке, не могли предложить приемлемых условий для передачи коллекции. И только Художественный музей Филадельфии в конце 1940-х гг. решился на смелый шаг и организовал отдельные залы для экспозиции работ Дюшана, который фактически стал куратором собственного наследия.
Если вы, как и я в свое время, попадете под обаяние личности этого художника, почитайте также сборник интервью, которые Дюшан дал в 1966 г., за год до своей кончины, французскому журналисту Пьеру Кабанну, и удивитесь его острому уму и тончайшей иронии.
Важнейшим реформатором музейной сферы XX в. является Альфред Барр – легендарный первый директор открывшегося в 1929 г. Музея современного искусства в Нью-Йорке (MoMA), историк искусства и куратор. О значении Барра и MоMA для истории классического модернизма сказано и написано много: его выставки сформировали конвенциональный взгляд на искусство конца XIX – первой половины XX в., вписав его в западную историческую традицию, а структура созданного им музея остается эталонной и по сей день. Тем интереснее узнать, что сформировало Барра как профессионала и как эволюция американской художественной среды первых десятилетий XX в. привела к созданию первого и до сих пор самого влиятельного музея – трендсеттера современного искусства в мире.
В книге подробно описаны все этапы становления Барра – от студенчества до кураторства двух знаковых для музейной легитимизации модернизма выставок «Кубизм и абстрактное искусство» и «Фантастическое искусство, дадаизм, сюрреализм» (обе прошли в 1936 г. в MoMA). Важнейшими точками на этом пути стали учеба в Принстонском университете, работа над диссертацией в Гарварде, наставничество знатока, коллекционера, преподавателя, музейщика Пола Сакса и его учебный курс «Музееведение и проблемы музеев», который сформировал новые стандарты музейного дела: структуры музея и администрирования, организации экспозиций и просветительских программ, соединения теории и практики и даже этических норм руководства и сотрудников. В книге описано путешествие Барра в Европу и советскую Россию в 1927–1928 гг. (впечатления об этой поездке молодой искусствовед зафиксировал в своих дневниках, они переведены на русский Александрой Новоженовой и опубликованы в интернете) и многое другое.
Автор монографии Сибил Гордон Кантор объясняет неослабевающее (даже десятилетия спустя после смерти) влияние Барра на музеологическую мысль и музейные практики именно многогранным и сложно сконструированным интеллектуальным миром этого человека. Поэтому, заходя сегодня в музей или галерею формата «белый куб», нужно прежде всего вспомнить, кто предложил нам эти формальные модели работы с модернизмом и современным искусством, и задуматься над тем, в какой мере художественный мир преодолел (и преодолел ли вообще) предложенную Барром модернистскую парадигму репрезентации, а в каких аспектах ей до сих пор наследует.
Историк искусства и критик Клэр Бишоп обращается к самым острым и болезненным проблемам современного искусства и музейного дела. В получившей широкую известность работе «Радикальная музеология» Бишоп размышляла над кризисом современной модели развития музеев, преумножающих количество архитектурных мегапроектов и выставок-блокбастеров ради извлечения прибыли (такую модель она назвала «презентизмом»), и предлагала альтернативную стратегию развития музеев: фокус на локальный контекст, работа с исторической памятью и ориентация на местные сообщества.
В не менее известном и еще более фундаментальном исследовании «Искусственный ад» Бишоп критически рассматривает социальные художественные практики, историю их становления с начала ХХ в. и широкого распространения с начала 1990-х гг. Эту книгу можно было бы назвать энциклопедией партиципаторного искусства, если бы не те страсть и настойчивость, с которыми Бишоп обрушивается на ангажированность социальной практики в искусстве, критикуя как теоретическое обоснование отмены «эстетического режима», так и политико-экономическую конъюнктуру, которая возвела подобные творческие стратегии в абсолют.
«Искусственный ад» Бишоп я рекомендую уже «продвинутым пользователям», иных она может испугать и объемом, и проблематикой. Однако именно эта книга погружает читателя в разнообразие практик современного искусства и контекстов, с которыми оно работает.
О том, как устроена экономика современного музея, как он учится зарабатывать и способствует развитию городов и регионов, Анна Трапкова рассказывала «Экономике на слух».
