.png)
Устремленные в небо шпили готических соборов стали наглядным проявлением оживления Западной Европы. Многие эти грандиозные проекты превращались в настоящие стройплощадки средневековой экономики. Рынок труда, налоги, схемы финансирования и поставок, сложные правоотношения и контракты – все это создавалось и росло вместе с храмом. Как это происходило, рассказывает медиевист и искусствовед, преподаватель Совместного бакалавриата ВШЭ и РЭШ Олег Воскобойников*.
Величественные соборы, украшающие Западную Европу, для многих стали символом эпохи высокого Средневековья. Каждый из них можно считать стройкой века – очень немногие из этих исполинов возводились всего парой поколений строителей. И даже эти немногие, вроде базилики в Ассизи или Реймсского собора, церемониальной церкви французской короны, претерпевали затем различные трансформации. Вид долгостроя для средневекового пейзажа так же привычен, как для СССР. Детальная прорисовка Яна ван Эйка показывает нам Кельнский собор в 1437 г., когда там кипела работа, начатая всего лишь двумя столетиями раньше (Рис. 1). Миланский собор заложили в конце XIV в. и непрестанно что-то латают по сей день. Само здание собора в Средние века называли говорящим латинским словом fabrica – «стройка». Нетрудно догадаться, что такие затяжные, тяготеющие к бесконечности стройки нуждались в экономических механизмах совершенно особого рода.
Ян ван Эйк. Св. Варвара. Незаконченная картина. Доска, масло, уголь, серебряный штифт. 1427 г. Антверпен. Королевский художественный музей
В 1260-х гг. парижский градоначальник Этьен Буало решил разобраться в хозяйстве столицы и лично собрал сведения о работе сотни ремесленных корпораций. Свой труд он назвал «Книгой ремесел». Это один из ранних памятников регламентации производства на муниципальном уровне. В книге нашлось место и тем, кто создавал церкви: каменщикам, резчикам по камню и резчикам по дереву, штукатурам, цементщикам, художникам – уровень детализации говорит о высоком развитии всех сфер творчества, которые требовались для такого «тотального», всеобъемлющего произведения, как готический собор.
Техническое образование в Средние века совпадало с художественным. Поэтому мастер, работавший над ликом Христа в камне, витражом или серебряным алтарным образом, знал и все особенности строительства. Уже по чертежам и рисункам в личном блокноте архитектора того же XIII века Виллара де Онкура мы убедимся, что он мыслит и отдельными «картинками», образами, деталями, и целым – крупными градостроительными проектами (Рис. 2). На соседних страницах мы обнаружим план 100-метровой постройки и какого-нибудь улыбчивого льва анфас, нарисованного, как уверяет де Онкур, «с натуры». Это не значит, что любой каменщик в состоянии был построить Шартрский собор. Наоборот, взявший на себя эту ответственность должен был пройти путь от подмастерья до мастера в каменном деле, а не сразу идти в (несуществующий) архитектурный институт. Такова простая по сути своей основа синтеза всех искусств, воплотившегося в соборах. За этим синтезом стоят особенности экономики и общественных отношений.
Виллар де Онкур. Колокольня Ланского собора. Рисунок в блокноте. 1225–1235 гг. Париж. Национальная библиотека Франции. Рукопись fr. 19093. Лист 19 л.
Кто-то должен был стоять во главе стройки и отвечать за то, чтобы 40-метровый свод не свалился на головы тысяч прихожан? Где прораб? Где архитектор? Кто отвечал за цепи поставок, а кто – за смету? Естественно, такие распорядители были, иногда выборные, иногда их навязывала верховная власть, если выступала инициатором. Папы XIII–XIV вв. следили за строительством и украшением базилики Св. Франциска в Ассизи, и мы понимаем, что персонал курии вникал во все детали, даже если формально в базилике служили францисканцы. Иногда за все работы отвечал один человек – «магистр». Иногда функции распределялись между главным застройщиком и поставщиками – «провизорами». Рабочую силу они набирали на городских рынках, объявляя конкурс – к таким архитектурным конкурсам, пусть и в новых масштабах, восходят и нынешние. Расплачивались с ними как поденно, так и ежегодно, деньгами и натурой. А средства собирали со всего мира, на это работала церковная проповедь и институт сдельного отпущения грехов: чем больше пожертвуешь, тем дольше срок отпущения. И это не мелочи жизни.
Важная черта рынка труда той эпохи: хотя внутри конкретного цеха существовала иерархия, ремесленники разных специальностей находились на одной ступени общественной лестницы. Следовательно, тот, кого мы сейчас назовем архитектором или главным инженером, на равных говорил с витражистом и ювелиром. Главный кровельщик и главный плотник, отвечавший за кружала и опалубки, ценились не меньше, чем резчики по камню. Все они призваны были работать добротно, на совесть – такова нехитрая мораль профессионального ручного труда в Средние века.
Мораль пронизывала все экономические отношения и определяла даже ход строительства. Очень многое – от игральных костей до статуи – нельзя было делать при искусственном освещении, потому что такое изделие будет «нехорошим и нечестным». Резец полагалось откладывать с первым ударом колокола к вечерне. И это уже очень серьезная регламентация для темпов работы и логистики.
Скульпторы, живописцы, ювелиры и строители несли обычные повинности и страшились обычных штрафов. Однако определенные послабления для них все же делались, особенно в крупных городах, охваченных строительным бумом. Они не несли ночного караула. Некоторые их произведения освобождались от иных дорожных сборов, а их сделки купли-продажи – от аналога нашего НДС. В Париже есть станция метро La Monnaie, «Монета», некогда крупнейшая таможня, где как раз и собирались в те далекие времена мытные деньги. Но как-то неудобно было растаможивать статую святого…
Городской воздух, согласно расхожей поговорке, обретшей силу обычая, делал свободным. Отсюда и относительная экономическая вольница ремесленников, в том числе бродячих артелей, строивших церкви большие и малые. Сама их «бродячесть», желание и право сниматься с обжитых мест, стала залогом распространения больших стилей зодчества – как романского, так и готического. Причем оба они в трансформированном виде достигли и Руси – от белокаменных храмов Владимиро-Суздальской земли до Вознесения в Коломенском и Покрова на Рву. Помимо стиля, особенностей убранства и общего плана кочевые артели несли с собой и способы организации строительства, опробованные на предыдущей стройке. Готический собор мы резонно связываем с городом и, следовательно, с городской экономикой. Однако такой взгляд немного искажает действительность XI–XII вв., когда сильным оставалось влияние монастыря как обособленной экономической и культурной ячейки общества, в том числе в городах. Самой смелой постройкой 1100 г. была, конечно, гигантская романская базилика бургундского Клюни, сохранившаяся лишь частично. Мы мало знаем об обстоятельствах строительства. Зато по распространению клюнийского стиля очевидно, что работавшие там десятки каменщиков разъезжались потом по всей Европе.
Такое заимствование и переманивание к себе хорошо проявивших себя у серьезного заказчика мастеров стало отличным катализатором в развитии храмового зодчества в период формирования готического стиля, в XII–XIII вв. Какое-нибудь дочернее аббатство клюнийского стремилось обзавестись храмом, похожим на «столичный» образец. Тот же принцип работал у цистерцианцев, а потом у францисканцев и доминиканцев. С соборами несколько иначе, но и там престиж и удачная экономическая модель одной постройки могли способствовать строительному буму как в ближайших городах, так и относительно далеко. Например, Кельнский собор в 1240-х гг. в качестве образца взял, как ни странно, относительно миниатюрную, но драгоценную парижскую Сент-Шапель.
Одним из самых престижных и сложных архитектурных проектов следующего поколения, во второй четверти XII в., стал новый храм аббатства Сен-Дени, изначально образец ранней готики (Рис. 3). Стройку затеял аббат Сугерий, человек недюжинной экономической хватки, высокой духовности и по совместительству канцлер французского королевства. Монастырь притягивал к себе финансовые потоки уже тем, что служил усыпальницей некоторых королей и хранил мощи одного из святых патронов страны. При нем жили не только монахи-бенедиктинцы, но и разного рода миряне, готовившиеся к постригу, так называемые конверсы, т. е. «обращенные». Они вместе с крестьянством служили недорогой рабочей силой и тянули лямку. Зависимые всех типов тоже могли пойти по строительной или художнической части и даже формировали целые кварталы у стен монастырей. В результате многие обители за время стройки превращались в города, от которых приходилось закрываться за высокими стенами, чтобы не тревожить монашеский покой.
Центральный неф и хор базилики Сен-Дени под Парижем. 1130–1250 гг. Фото О. С. Воскобойникова
Аббат и интеллектуально развитая часть его братии в монастыре, епископ и его капитул в городе – вот те группы, которые руководили стройкой. Им следовало найти средства, они же, что называется, заказывали музыку: определяли размер, форму, убранство храма. Сугерий – редчайший случай! – довольно подробно и на хорошей латыни рассказал о своих организаторских подвигах и о чудесах, случавшихся при организации цепи поставок. Не иначе как сам бог указал ему каменные прииски в шаговой доступности, уверяет он. За этой риторикой, производившей на современников впечатление, сравнимое с сенсациями наших СМИ, стоит кипучая деятельность этого вышедшего в большие люди простолюдина. Но именно он одним из первых называет себя словом «архитектор». Значит ли это, что этот Сугерий-застройщик мог сам начертить смелый план алтарного хора, сделав необходимые для статики расчеты? Или это знак гордости за свое – в целом успешное – начинание? Спесь выскочки, вышедшего в начальники? Думаю, все вместе: Сугерий, обласканный королями, был явно талантливым финансистом, неплохим богословом, эстетически чувствительным строителем и добротным писателем. Отчасти поэтому его иногда называют чуть ли не творцом готики. На самом деле он перестраивал старую, почтенную базилику, в которую просто не помещались толпы паломников и знать с челядью. Но, желая создать нечто принципиально новое и заодно утереть нос и Клюни, и соседним герцогам Нормандии, он созывал артели из разных стран, не скупясь на затраты. Поэтому великолепные витражи соседствовали с греческой мозаикой и первоклассной каменной резьбой. И все это в легкой, просторной, новаторской постройке, под влиянием которой и впрямь суждено было сформироваться великому европейскому стилю.
Импорт рабочих рук и технологий для достижения собственных, локальных идеологических задач служил в те времена важнейшим фактором прогресса и диалога между странами. Вольные каменщики искали престижных и надежных заказов, заказчики – надежных каменщиков. В целом всё как сегодня. Так параллельно на стройках великих соборов рождались и профессия архитектора, и современный художник. Оба – архитектор и художник – постепенно обретали имена и авторитет, их гонорары, права и обязанности стали фиксироваться контрактами. Их портреты и подписи периодически стали появляться на теле собора – то внутри, то снаружи. Иногда это автографы, иногда памятные доски. Великого скульптора-архитектора начала XII в. Вилиджельмо моденцы, благодарные за действительно великий собор, даже поместили на памятной доске в земной рай вместе с Енохом и Ильей, тем самым обессмертив в буквальном смысле слова: согласно средневековым поверьям, Илья и Енох – единственные люди, избежавшие физической смерти (Рис. 4).
Пророки Енох и Илья. Посвящение скульптору Вилиджельмо. Собор в Модене. Середина XII в.
Цехи представляли собой мощную экономическую и социальную силу. Во всех странах они в разной форме участвовали в возведении главной городской постройки – кафедрального собора. В соборе Пьяченцы каждый цех заплатил за одну гигантскую колонну – и получил собственный аллегорический коллективный портрет в виде горельефа прямо на ней (Рис. 5). В Шартре 43 корпорации подарили храму по одному витражу. Этот гигантский художественный проект предполагал серьезные финансовые вложения и сложную логистику, сотрудничество с ученым клиром и маститыми художниками. Витраж – самое дорогое монументальное искусство своего времени. Зачем им всем это было нужно? По целому ряду причин. В городе на 20 000–30 000 жителей, который строил себе храм, способный вместить почти все взрослое население, все друг друга знали. Не поучаствовать в общем деле обошлось бы цеху дороже по соображениям общественного престижа и, следовательно, отношений с партнерами и клиентами. Зато заказ витража давал цеху право заполучить собственный коллективный портрет в интерьере в нижнем регистре историзованного ланцета, повествующего о житии какого-нибудь святого или излагающего сложную богословскую концепцию (Рис. 6). Вряд ли всякий ремесленник понимал все тонкости этого художественного языка. Но именно в этом капиталовложении он не только проявлял должную городскую солидарность, но и получал отблеск славы знати, которая тоже, естественно, участвовала в благоукрасительстве и помещала свои гербы на тех же витражах.
Колонна цеха башмачников. Собор Пьяченцы. Середина XII в.
Мясники и жертвоприношение Авраама. Фрагмент витража «Новый завет», обходная галерея хора в соборе Сент-Этьен в Бурже. Около 1210 г.
Многолетняя стройка выполняла функцию своеобразного постоянно действующего социально-экономического форума. Кто-то должен был ее вести. Епископ и соборный капитул, т. е. клирики, пользовались зданием, служили и молились, отвечали за ортодоксальность убранства. Однако на крупных стройках сами собой возникли ложи. Изначально это стройплощадки с соответствующими удобствами и общежитиями для ремесленников. Но масоны наших дней не стали бы претендовать на преемственность по отношению к готическим каменщикам с их секретами мастерства, если бы за этим не стояло хоть какой-то реальности. Ложи стали местом взаимодействия всех заинтересованных лиц: высших властей, городского патрициата, клира и ремесленников.
«Достопочтенная фабрика Миланского собора» в начале строительства, в 1380-х гг., получила от Джана Галеаццо Висконти исключительное право на разработку розоватого кандольского мрамора в предгорьях Альп, в местечке Мергоццо. И обладает им по сей день. А в Мергоццо по-прежнему все каменщики. Этот простой факт – важнейшее объяснение единообразия этой уникальной постройки. Облицовочный мрамор, довольно хрупкий, нуждается в постоянной заботе и часто требует замены, и, по счастью, храм обладает соответствующими экономическими механизмами, а те – юридическим обоснованием. Но когда Висконти, став герцогом и изрядно потратившись на стройку лично, попытался навязать той же фабрике удлинение хора, чтобы в нем разместить семейную усыпальницу, та ему отказала, галантно сославшись на технические трудности в районе средокрестия и тяжесть будущего тибурия со шпилем (Рис. 7). Тем самым она отстояла, как ни тавтологично это звучит, соборный, общегородской характер собора. Амбициозный герцог мечтал о королевстве, династический некрополь в столичном храме стал бы серьезным аргументом в войне. Висконти и Сфорца пришлось довольствоваться картузианской обителью под Павией – впрочем, роскошной.
Апсида Миланского собора. Конец XIV – начало XV в.
Мы вольны видеть в каменных махинах Западной Европы обиталища средневековой духовности и, задирая головы, мечтать о горних высях. О них толковали проповедники. Но каменные махины, облекая собой сложнейшие архитектурные пространства, не отрицают и своей немыслимой каменной массы. А значит, и великого человеческого труда, в эти массы вложенного. Чтобы этот труд, несмотря на все технические и иные трудности и превратности истории, не исчез, он нуждался в недюжинной изобретательности тысяч людей, в том числе людей, как минимум не чуждых экономике. Подавляющее большинство из них, договаривавшихся друг с другом о сроках, ценах, материалах, подводах, снижении налогов и сборов, не оставили имен в истории. Но их смекалка и верность общему делу – такое же чудо, как и стоящие по сей день памятники.
Что почитать на эту тему:
— Киселева Л. И., Люблинская А. Д. Регистры ремесел и торговли города Парижа // Средние века. 1957. Вып. 10. С. 306–362
— Муратова К. М. Мастера французской готики. М., 1988
— Рехт Р. Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV вв. М., 2014
— Воскобойников О. С. 16 эссе об истории искусства. М., 2025
— Kimpel D., Suckale R. Die gotische Architektur in Frankreich: 1130–1270. München, 1985
— Suger Œuvres. Tome I. Mémoires sur la consécration de Saint-Denis. L’œuvre administrative. Histoire de Louis VII / Ed. F. Gasparri. Paris, 2008
*Мнение автора может не совпадать с мнением редакции
